A Mão de D’us

Uma Crônica para meditar O Milagre que aconteceu no dia 11 de setembro de 2001! Em uma pequena sinagoga, não muito distante das duas Torres do World Trade Center, como de costume, um grupo de judeus ortodoxos se encontrou, cedo pela manhã, para oficiar as preces matinais. Normalmente, não é problema reunir um minian e a sinagoga fica lotada de fiéis. Mas, na manhã de 11 de setembro de 2001, houve uma rara escassez de participantes. Duzentos homens que trabalhavam no World Trade Center estavam, de fato, atrasados para o trabalho naquela manhã por causa da sua participação no serviço de shloshim, em memória de judeus mortos em um acidente. Mas seja lá qual for o motivo, a congregação se viu diante de um problema: o tempo corria e havia somente nove dos dez homens necessários para iniciar a reza de Schacharit. Todos eram profissionais sérios e tinham que estar nos seus escritórios no World Trade Center bem antes das 9h. "O que faremos", eles se perguntavam, impacientemente, olhando seus relógios e andando de um lado para o outro. "Isto não acontece há anos! Onde está todo mundo? Tenho certeza de que o décimo homem chegará daqui a pouco", ao que outro respondia: "Temos que ter paciência”. Finalmente, quando estavam todos quase desistindo e se preparando para fazer as preces individuais, ao invés de rezar com um minian, um homem velho que ninguém tinha jamais visto entrou pela porta e, olhando para o grupo, perguntou: "Vocês já daven?" (rezaram, em ídiche). "Não senhor", um deles gritou, entusiasmado. "Nós o estávamos esperando". "Ótimo", respondeu o velho. "Tenho que dizer o Kadish pelo meu pai e preciso conduzir, eu mesmo, o serviço religioso. Estou tão contente que vocês ainda não tenham começado". Em circunstâncias normais, os homens teriam perguntado ao senhor educadamente qual era o seu nome, de onde vinha, como chegara até o shul, entre outras perguntas. Porém, estavam tão ansiosos para começar, que decidiram passar por cima do protocolo. Prontamente deram-lhe um sidur, esperando que ele fosse o próprio "Papa-Léguas" das rezas. O velho, no entanto, provou ser exatamente o contrário! Ele parecia ler as páginas do sidur em câmara lenta. Os fiéis o respeitaram, mas definitivamente estavam "in shpilkes" (em ídiche, impacientes) para chegar ao trabalho. "Oi!", alguém disse frustrado, colocando a mão sobre a testa. "Nós realmente estamos atrasados". Nesse momento, ouviu-se a primeira explosão. Eles correram para fora e viram a fumaça, o caos, os gritos da multidão e algo que se parecia com o apocalipse. Após o choque e horror inicial, eles se conscientizaram. Perceberam que haviam sido resgatados das garras da morte. Todos 9 trabalhavam nas Torres do World Trade Center, e tinham que estar lá antes das 9h. Se não fosse pelo velho e pela lentidão de suas preces matinais, muito provavelmente teriam sido mortos. Então, todos se viraram para agradecer ao homem misterioso que salvara suas vidas. Eles queriam abraçá-lo e perguntar seu nome. Mas suas perguntas ficaram no ar, sem resposta, pois quando se viraram, o homem tinha partido. Sua identidade será para sempre um mistério. Extraído e traduzido do livro “Small Miracles for the Jewish Heart”, Yitta Halberstam e Judith Leventhal.

Ajedrez

EL AJEDREZ DEL SABIO

Un joven, preso de la amargura, acudió a un monasterio en Japón y le expuso a un anciano maestro:

- Quería alcanzar la iluminación pero soy incapaz de soportar los años de retiro y meditación. ¿Existe un camino rápido para alguien como yo?

- ¿Te has concentrado a fondo en algo en algún momento de tu vida? - preguntó el monje-.

- Sólo en el ajedrez, pues mi familia es rica y nunca trabajé de verdad.

El maestro llamó entonces a otro monje. Trajeron un tablero de ajedrez y una espada afilada que brillaba como el sol.

- Ahora vas a jugar una partida muy especial de ajedrez. Si pierdes, te cortaré la cabeza con esta espada; y si ganas, se la cortaré a tu adversario.

Empezó la partida. El joven sentía las gotas de sudor recorrer su espalda, pues estaba jugando la partida de su vida. El tablero se convirtió en el mundo entero. Se identificó con él y formó parte de él. Empezó perdiendo, pero su adversario cometió un desliz.

Aprovechó la ocasión para lanzar un fuerte ataque, que cambió su suerte. Entonces miró de reojo al monje. Vio su rostro inteligente y sincero, marcado por años de esfuerzo. Evocó su propia vida, ociosa y banal, y de repente se sintió tocado por la piedad. Así que cometió

un error voluntario y luego otro. Iba a perder. Viéndolo el maestro arrojó el tablero al suelo y las piezas se mezclaron.

- No hay vencedor ni vencido -dijo- No caerá ninguna cabeza.

Se volvió hacia el joven y añadió:

- Dos cosas son necesarias: la concentración y la piedad. Hoy has aprendido las dos.

Vamos aprender la Biblia riéndonos

Chistes de la Biblia

 

• ¿Qué apellido tenía Adám? Pérez. Cuando D’os le dijo que no comiera del árbol de la ciencia del bien y del mal, le advirtió: ‘El día que de él comieres, de cierto ‘perez – cerás’
• ¿De qué color son las casas que D’os tiene preparadas para nosotros en el cielo? Pues moradas.
• ¿Quién es el personaje más desafinado del Antiguo Testamento? Labán. Porque Jacob le pidió "la menor" y Labán le dio "la mayor".
• ¿Saben cual fue el último animal que entró al arca de Noé? El 'del fin'.
• ¿Quién fue el primer hombre en la Biblia que murió en un accidente por una moto?.......Goliat,.por que lo mató David con una honda.
• ¿Cuál fue el primer panadero de la Biblia? Moisés, porque movió las grandes masas.
• ¿Quién es el primer roquero que menciona la Biblia en el antiguo testamento? El Faraón, que decía: ¡Ahí viene la plaga!

Iom Hazikaron – Dia de lembrança por aqueles que caíram nas batalhas de Israel e vitimas de atos de terrorismo

La tumba en Jerusalem

Jaym Shapiro pasó por los siete niveles del infierno.

Sobrevivió a cuatro campos de concentración sin mencionar el ghetto y las marchas forzadas.

Empezó la Guerra con ocho hijos y una maravillosa esposa, y poco después de un año, había perdido a su esposa y a siete de sus hijos, sin ni siquiera la posibilidad de sentarse en duelo por ellos.

Fue finalmente liberado de Buchenwald con su único hijo sobreviviente Baruj,se revolcaron en los campos de refugiados por alrededor de tres años hasta que finalmente, en 1948, encontraron un lugar en un barco de inmigrantes y llegaron a Israel una semana después.

Israel, en medio de la Guerra de Independencia, estaba luchando una batalla desesperada por su supervivencia con obstáculos abrumadores, entonces Baruj Shapiro (hijo) se ofreció como voluntario para pelear.

Sin entrenamiento previo, fue llevado a un barranco, le dieron un rifle, le enseñaron como disparar algunas balas y lo mandaron a la guerra.

Baruj Shapiro se distinguió en la batalla como parte de la Brigada de Combate de Harel, bajo el mando de Yitzjak Rabin, para romper el sitio árabe a Jerusalem.

Baruj recibió un ascenso temporal como oficial y fue premiado con una medalla por su valentía en el campo de batalla.

Le informan a Jaym Shapiro (padre) de la muerte de Baruj en batalla.

Jaym Shapiro sólo tuvo un pedido: quería que su hijo que había muerto peleando por Jerusalem, fuera al menos enterrado en Jerusalem, en el Monte Herzl, el Cementerio Militar Nacional.

La tarde siguiente, cientos de personas de duelo se reunieron en el Monte Herzl. La mayoría de ellos nunca habían conocido a Baruj Shapiro o a su padre Jaym, pero habían escuchado sobre la terrible tragedia y querían dar sus condolencias.

Después de todo, lo que Hitler no terminó en los crematorios, terminó en las manos de una bala árabe; este era el último hijo Shapiro; el fin de una línea.

Igal Yadin en persona, Jefe del Ejército (héroe que después descubriría Massada), se paró al lado de Jaym Shapiro. Y mientras el ataúd estaba siendo bajado a la tierra, Jaym Shapiro comenzó a cantar.

La gente pensó que se había vuelto loco, Yadin puso su brazo alrededor de los hombros de Jaim y alguien corrió a buscarle agua.

Pero él los alejó a todos y nuevamente, comenzó a cantar.

La gente no tenía idea que hacer, entonces finalmente Jaym Shapiro los miró y les dijo: “Saben, yo he pasado por un infierno que la mayoría de las personas no pueden imaginar; perdí cerca de setenta parientes en poco más de un año, incluyendo 7 hijos, mi esposa y mis padres.

No tengo un lugar donde hacer duelo por ellos, no hay tumbas; ellos son cenizas en los cielos de Europa y yo no tengo idea de por qué tenían que morir.
“Pero este hijo, al menos este hijo, sé porqué murió. Él murió para que nosotros podamos tener una casa para el Pueblo Judío en la tierra de Israel y él tiene una tumba, aquí en el Monte Herzl en Jerusalem. Y este no es un motivo para llorar, es un motivo para cantar”.
Cuando Jaym Shapiro terminó de hablar, empezó a cantar una vez más, y tomó las manos de la gente para bailar.
Y mientras el ataúd de Baruj Shapiro (hijo fallecido) cubierto con la bandera de Israel fue bajado a la tierra, trescientas personas de duelo empezaron a cantar y a bailar frente a la puesta de sol en el cielo de Jerusalem…

La próxima vez que visites Israel, anda al Monte Herzl, el Cementerio Militar Nacional de Israel. Y cuando cruces las anchas puertas de piedra, camina hacia arriba y luego hacia abajo a la derecha donde están las tumbas de 1948, y encontrarás la tumba solitaria de Baruj Shapiro.

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Extraido del Jerusalem Post.

Del libro historias del Heroísmo Judío

A Relação da Terra de Israel e as fontes Bíblicas e Talmudicas

Amor a Terra de Israel

Seleções de comentários clássicos da Toráh, expressando a relação especial do Povo Judeu e Erets Israel

Ein Guedi

A Antiga Ein Gedi foi a área desolada a onde David e seus acompanhantes se esconderam das tropas do Rei Shaul que os perseguia.

Lá David teve a oportunidade de matar seu adversário real que entrou na caverna a onde David estava escondido. Mas ao invés de assassinar seu perseguidor, David secretamente cortou a ponta do casaco do Rei Shaul para poder provar posteriormente que tal situa cão existiu.

A Ein Gedi moderna foi estabelecida em 1949 como ponto de fortificação perto da onde era então a fronteira com a hostil Jordânia. A beleza natural da área foi descrita em Shir HaShirim (Cânticos dos Cânticos) 1:14 aonde o Rei Salomão descreve as parreiras de Ein Gedi cobrindo as montanhas da redondeza.

O historiador romano Plini posteriormente lamentou que Ein Gedi, assim como Jerusalém, foi transformado uma "pilha de cinzas". Mas o Profeta Yechezkiel (47:10) previu que Ein Gedi seria abençoada com abundancia de peixes, símbolo da eventual restauração da Terra Sagrada.

Pekiin

Muitas estórias tratam desta vila no norte de Israel.

A Nova Pekiin foi estabelecida como comunidade judaica em 1955, perto da Antiga Pekiin, com população de drusas, cristãos e poucos judeus.

Uma tradição e que a comunidade judaica de Pekiin nunca foi exilada da Terra Sagrada.

Revoltas árabes em 1936 forçaram os judeus de Pekiin a deixarem suas casas fugindo para artes mais seguras do pais e apenas poucos deles retornaram.

Outra tradição e relacionada a antiga sinagoga restaurada em 1837. Duas pedras gravadas
posicionadas lado a lado aparentemente foram trazidas de Jerusalém e a legenda afirma que caíram de lado como forma de lamento pela destruição do Templo.

Mas certamente a narração mais famosa e de casas na caverna aonde o grande sábio Talmúdico Rabi Shímon Bar Iochai e seu filho Elazar se esconderam dos romanos por treze anos, miraculosamente sobrevivendo com água da fonte e uma arvore de alfarrobeira enquanto que totalmente absorvidos no estudo de Toráh.

Tiberias

A cidade famosa na costa do Lago Kineret, as vezes chamada a Capital da Galileia, tem uma historia interessante relacionada ao seu nome e destino.

Existem diferentes versões em fontes clássicas sobre a origem do nome Tiberias. O Midrash (Bereshit Rabáh 23:1) atribui ao Imperador Romano Tibério que a nomeou em sua honra. Porem, no Talmud (Meguiláh 6a) o nome original da cidade e chamado Rakat e explicações oferecidas ao nome hebraico Tiveria são tabur - umbigo - da terra (pois apos a destruição de Jerusalém a Comunidade judaica principal era na Galileia) ou tova riasa - linda vista.Tiveria era o local e grandes yeshivot e a ultima das dez sedes do Sanhedrin.

Nossos sábios (Rosh HaShanáh 31a) explicam que representou o ponto mais baixo na historia desse corpo glorioso correspondendo talvez a abaixo ao nível do mar) e que a redenção do Povo Judeu começara com o restabelecimento do Sanhedrin lá antes que retorne a Jerusalém.

A Tiveria moderna e uma comunidade judaica ativa que atrai muitos turistas locais e estrangeiros para visitar o Kineret ou visitar os túmulos de Rabbi Meir, Maimonides e outros tzadikim famosos.

Não esquecer o Décimo primeiro mandamento

A 69 anos do Levantamento do Ghetto de Varsóvia, 70 anos da conferencia de Wansee (onde se planejou e laborou a “Solução Final” plano para o extermínio dos judeus da Europa, por parte do Nazismo), 70 anos do assassinato nas Câmeras de Gás do campo de extermínio de Treblinka, do grã medico e pedagogo Janusz Korczak, pseudônimo de Henryk Goldszmit, que foi levado junto a suas duzentas crianças do oefanatom que ele dirigia.

Em função vejam o video a continuação

POR FAVOR, ESCUTEM COM O CORAÇÃO.

A Música: sua filosofia

Quando a filosofia, tem música

A filosofia da música é o estudo do que é a música e de seu significado. Existem também associadas a estes assuntos, questões que têm a ver com a composição, a execução e a audição, como por exemplo: o que é a beleza na música? Quais os efeitos da música em indivíduos, grupos e sociedades inteiras? O que é uma obra musical? Entre outros.

Varias teorias têm a ver com a expressão. Pode-se dizer que a música exprime sentimentos, sendo bastante discutível o seu significado. Será que os compositores traduzem deliberadamente para notas no papel sentimentos que os executantes então traduzem novamente para sentimentos? Ou será que tudo isto acontece inadvertidamente, enquanto as pessoas envolvidas se ocupam de outros assuntos, de forma, execução e compreensão.

As alternativas referentes à teoria expressiva da música assumem essencialmente três formas, afirmando diferentemente que os significados da música têm a ver com a natureza do som e o tempo. As teorias formalistas da música que a encaram como autossuficiente, ganharam forças principalmente nos séculos XVII, XVIII e XIX a partir de uma grande compreensão do som e da forma musical. A elaboração da forma musical nas obras de Brahms e Mahler, por exemplo, demonstra a força destas teorias, mesmo numa época em tão profunda sintonia com a expressividade da música.

Desde o autêntico renascimento da estética e da filosofia da arte na década de 1960, começou há existir uma tendência para tratar as artes individuais, porém isto não quer dizer que não se tenha desenvolvido a filosofia da arte em geral. Algumas teorias da arte ocuparam vários dos melhores espíritos filosóficos deste período e trouxeram a disciplina e o rigor, muito necessários. Mas, além disso, surgiram uma comunidade de filósofos que aplicam as suas habilidades a problemas individuais de artes como a literatura, a arquitetura e a música.

A questão filosófica examinada a respeito da música é a do seu caráter emocional. Platão dizia que a música tem o poder de produzir estados emocionais em quem a ouve, já Aristóteles dizia que a música é uma mimese ou representação das emoções. Porém é difícil de dizer como era a música e seu ritmo naquela época e então, por conseguinte saber o que estes pensavam dela.

Formalismo

Na estética musical, o formalismo é a doutrina em que tem que se considerar a música absoluta como uma estrutura sonora puramente formal, sem qualquer significado emocional.

Kant não teve dúvidas de que a música instrumental pura era uma arte puramente formal, embora tivesse um aspecto emocional, porque não tinha conteúdo conceptual. Logo Kant não a considerava sequer uma das belas-artes.

Arthur Schopenhauer defendia a ideia da música absoluta como uma das belas-artes. Falava isso, pois considerava a música uma forma de arte representativa e então, uma forma de arte baseada na imitação.

Compreensão musical

O conceito de “forma musical” está intimamente relacionado com o de “compreensão musical”. Sendo ou não formalista, tem de se pressupor que compreender a pura estrutura musical é um pré-requisito para compreender seja o que for além da pura estrutura — o conteúdo narrativo, por exemplo. Por outras palavras, tem de se escutar aquilo que se ouve como música antes de escutá-lo como uma história em música.

É letra comum que compreender a música é uma questão de ouvi-la como uma série articulada de acontecimentos que faz musicalmente sentido para o ouvinte. Como se deve reconhecer e interpretar esta compreensão musical básica são questões conflituosas. Além disso, há um desacordo substancial sobre se a compreensão musical exige ou não que se conheça, prestando-lhes atenção, os grandes elementos estruturais das composições musicais e as técnicas musicais que podem reger as conexões entre os acontecimentos. Este desacordo abrange a questão de o conhecimento daquilo a que neste campo se chama “teoria musical” ter ou não alguma relevância para a apreciação e fruição da música absoluta. Estas questões foram calorosamente debatidas na década de 1990. Em Music in the Moment, Jerrold Levinson defendeu que a audição normal exige que se atente apenas nas conexões entre segmentos breves de textura musical que se apresentam à percepção imediata, naquilo a que Levinson chama “quasi-audição”. No campo oposto, Peter Kivy, em Music Alone e noutras obras, argumentou que o conhecimento da teoria musical, embora não sendo essencial à compreensão musical mínima, alarga o objeto intencional da compreensão musical, aumentando assim exponencialmente o prazer da experiência musical.

A questão de a música ser ou não capaz de algo como a representação não está no topo da lista de questões com as quais os filósofos da música no início do século XXI se preocupem, embora no auge do romantismo oitocentista fosse muito discutida como uma questão de estética musical “prática”, estando intimamente associada à questão da oposição entre música absoluta e música programática. Há quem afirme que a música em princípio não pode representar pictoricamente, podendo apenas imitar sons, o que é obviamente uma coisa muito diferente. Outros sustentam que há exemplos de representação pictórica em música, embora de um tipo muito mínimo. Os que estão comprometidos com interpretações narrativas mais ou menos elaboradas do cânone da música absoluta estão comprometidos, pelo menos implicitamente, com uma perspectiva mais liberal das capacidades representacionais da música, embora dessa parte pouca luz filosófica nos tenha chegado sobre o assunto.

Palavras e música

Como as questões na prática musical, o modo como se ajusta as palavras à música e o papel que desempenham as palavras e a música neste empreendimento de concessão mútua foram vigorosamente discutidas, por vezes asperamente, desde a última metade do século XVI, tendo por principal força motivadora a ópera. É discutível se estas são ou não questões filosóficas. Não obstante, na bibliografia posterior a 1990, aqueles que de fato se veem como filósofos mostraram maior interesse na ópera como forma de arte digna de um escrutínio distinto. Entre as questões que se tem levantado constam a de a ópera ser ou não basicamente uma forma musical ou uma forma literária com música, como devemos compreender racionalmente um drama com personagens que cantam em vez de falarem, como pode o drama ajustar-se em si à forma musical, como compreenderemos, numa base racional, a presença ubíqua da orquestra no drama cantado e que capacidade tem a música na ópera de “dizer” coisas, para além da capacidade que o libreto tem de fazê-lo. Estes debates esbateram de uma maneira filosoficamente saudável, as fronteiras entre a filosofia e diversas disciplinas musicais. Ao mesmo tempo, os que estão fora das comunidades acadêmicas filosóficas e das musicais deram contribuições substanciais para o discurso filosófico.

Talvez a questão filosófica central no debate acerca da relação entre a música e as palavras se revele melhor pelo título que Joseph Kerman, musicólogo de profissão, deu ao seu inovador e muito admirado livro Opera as Drama. Na perspectiva de Kerman, deve-se encarar a ópera, no seu melhor, como principalmente uma forma de teatro, dramma per musica, na venerável expressão latina. Adotando a perspectiva oposta, Peter Kivy, em Osmin's Rage, colocou a ênfase, não na ópera como teatro, mas antes na ópera como música, denominando-a “música para o teatro.”

A obra

Pense-se o que se pensar acerca das credenciais filosóficas de algumas das questões que interessam aos filósofos da música, a questão do estatuto ontológico da obra musical parece inequivocamente filosófica. Quem mais se não um filósofo, pode-se muito bem perguntar, poderia levantar tal questão, ou estar interessado na resposta?

A ontologia musical emergiu na década de 1960, na forma de duas respostas opostas, para a mesma questão: O que é uma obra musical? O termo “objeto artístico” sugere claramente o tipo de obra de arte que pode, pelo menos à primeira vista, identificar-se com um objeto físico, localizável no espaço e no tempo. Mas se o “objeto” em questão é uma obra musical, parece claro que não está localizado seja onde for. A Mona Lisa está no Louvre. Onde está a Quinta Sinfonia de Beethoven?

Não obstante, há objetos físicos, de uma maneira geral, associados às obras musicais, nomeadamente as suas execuções. Uma das direções seguidas pela ontologia musical foi à platônica, considerando as obras musicais como universais ou tipos e as execuções como os seus exemplos ou espécimes. A outra direção, esquivando-se ao espectro das entidades platônicas intemporais, infísicas, identifica a obra musical com a classe das suas execuções. Ambas as direções têm problemas, mas o modelo platônico, algo surpreendentemente, tem sido o mais explorado.

O principal problema do platonismo musical tem sido o aparente conflito entre duas intuições básicas. As entidades platônicas são intemporais e portanto não podem começar a existir, ao passo que as obras musicais começam de fato a existir, são criadas, através do trabalho e inspiração dos seus compositores. Os platonistas do tipo mais imprático tentaram argumentar que podemos preservar a nossa noção dos compositores como artistas “criativos” inspirados, num sentido ou noutro, engolindo ao mesmo tempo o sapo platônico e afirmando que as obras musicais são descobertas em vez de alguém as fazer existir. Outros platonistas mais moderados optaram por um gênero de universal ou tipo que começa a existir no ato criativo do compositor mas que, noutros aspectos, preserva o caráter de um universal ou tipo platônico de modo a tornar a distinção universal/particular ou tipo/espécime adequada ao que pretendem afirmar acerca da relação entre as obras e as suas execuções. A última abordagem parece mais popular no início do século XXI ao passo que a tentativa de identificar as obras com classes das suas execuções aparentemente ficou em águas de bacalhau.

A execução

Visto que as análises mais populares da obra musical a interpretam como um gênero de universal, com as execuções no lugar de particulares, seria de esperar uma bibliografia substancial sobre a execução musical. Mas até o final da década de 1990 isto não foi assim, tendo-se pressuposto que os executantes e as execuções são filosoficamente transparentes, não se pressentindo aí quaisquer quebra-cabeças conceptuais. Então, na década de 1990, um movimento no mundo prático do executante e da execução, o movimento a favor das chamadas “execuções historicamente genuínas”, começou a gerar um interesse considerável entre os filósofos pela relação entre a execução e a obra, o executante e o compositor. O projeto historicista em musicologia, durante tanto tempo direcionado para estabelecer os textos musicais que são historicamente genuínos, direcionou-se, na década de 1990, também para a autenticidade histórica da execução musical do texto autenticado, com o resultado prático de cada vez mais execuções de música composta antes do século XIX se tornarem tentativas de reproduzir, tanto física como interpretativamente, o tipo de execução que o próprio compositor tinha em mente quando a compôs.

Após o virar do século, os filósofos começaram a lançar um olhar analítico sobre o conceito de “execução historicamente genuína” e sobre o imperativo estético que supostamente o move. O que é uma execução historicamente genuína? Será a que reproduz um objeto físico ou um objeto intencional? Será que a integridade do texto musical exige uma execução historicamente genuína, ou será que o texto sobrevive a uma execução ousadamente moderna? Será o executante um artista por si, segundo a tradição, ou será este a máquina do compositor? Haverá uma execução ideal de uma obra e será esta a historicamente genuína? Estas questões começaram a gerar artigos e livros interessantes não apenas para a comunidade filosófica mas também para a comunidade musical. Além disso, o que a comunidade musical escreveu acerca da execução é agora sujeito ao escrutínio filosófico. Os resultados ainda não chegaram.

As recompensas da audição

Por fim, que contribuição de valor dá a arte da música absoluta à experiência humana? Que tipo de satisfação proporciona? Schopenhauer argumentou que, como a música absoluta satisfaz da mesma maneira que as outras belas-artes, que são inquestionavelmente artes representacionais, também a música absoluta tem de ser uma arte representacional. Procurou então arduamente um objeto que a música absoluta pudesse representar, fixando-se na vontade metafísica — um resultado que poucos hoje considerariam plausível. Seja como for, os que interpretam o cânone da música absoluta em termos narrativos estão implicitamente comprometidos com o argumento geral de Schopenhauer, se não com a sua conclusão acerca da relação entre a música e a vontade. Pois a procura de histórias nas sinfonias pressupõe que a satisfação proporcionada por tal música exige uma explicação e como a satisfação das formas de arte temporais reside na sua capacidade narrativa, o mesmo tem de se aplicar à arte temporal da música absoluta. (O próprio Schopenhauer, todavia, não leva o seu argumento até este extremo.)

Os formalistas, evidentemente, têm de encontrar outras fontes para o valor e satisfação da música absoluta. Uma resposta claramente ao espírito schopenhauriano é que a música absoluta proporciona um tipo de fuga, uma libertação a partir do mundo, a partir deste vale de lágrimas, para um mundo de puras formas sonoras. As artes representacionais e narrativas, ancoradas como estão a este mundo, não podem proporcionar esta libertação. Outra resposta consiste simplesmente em rejeitar a questão. Não há qualquer mistério acerca dos prazeres da música absoluta. Estes residem simplesmente em todas as componentes da música absoluta de que falam os críticos musicais, os analistas e os teorizadores. É óbvio por que estas componentes nos agradam. Nenhuma resposta suplementar, afirma-se, é precisa ou está sequer disponível.

Será o prazer da música absoluta um mistério ou um pseudomistério? Seja qual for à resposta, a música absoluta, desde meados da década de 1950, tornou-se um tópico de enorme interesse na filosofia da arte e a filosofia da música tornou-se uma subdisciplina reconhecida do campo. O interesse não dá sinais de diminuir.